La acción se desarrolla en una ciudad de tamaño medio de la Suecia de finales del siglo XIX y se centra en las relaciones personales que se mantienen entre los miembros de una familia, en la que el Padre acaba de fallecer. No se oculta que la muerte está muy relacionada con el sufrimiento que le causaban el desprecio y desconsideración que le profesaba su ya viuda. La Madre es una mujer posesiva y egoísta que acosa y desprecia a Frederik, el Hijo , impone a su hija Gerda el matrimonio con el joven Yerno , Axel y descuida la vivienda, en manos de una sirvienta holgazana, Margaret.
Dos hermanos se reencuentran en el desván de la casa familiar después de dieciséis años sin hablarse. En breve, la casa debe ser demolida y Víctor, un humilde policía a punto de retirarse, junto con su mujer Esther, convocan al hermano mayor, Walter, cirujano de éxito, a un encuentro con el tasador para decidir el precio de los viejos muebles familiares. Están en el desván, examinando los objetos depositados bajo una capa de polvo. Pero estos viejos trastos no son lo único que hay en la casa: también hay un montón de recuerdos, fantasmas que llevarán a los protagonistas a pensar en cómo podrían haber sido las cosas si, en cierto momento, hubieran tomado otras decisiones.
Con este título, Benavente nos presenta a un joven príncipe inexperto con un amplio bagaje cultural que emprende un viaje que lo conducirá a la madurez. Los libros son el eje motor con el que arranca esta obra. El joven se despide de sus padres para aprender de la vida lo que los libros ya no le pueden enseñar. Acompañado de su preceptor y de Tonino, recorre un camino que nada más comenzar se bifurca y obliga a los personajes a separarse y buscar diferentes soluciones que les harán conocer a personajes como la Vieja y los dos Leñadores, la Bella y el Ogro, el rey Chuchurumbé y sus tres hijas y los padres del Príncipe Azul, el Rey y la Reina, que no son más que un trasfondo de la cuentística tradicional.
Un clásico del teatro argentino, donde más que las acciones dramáticas se priorizan los personajes y los ambientes. Dos mundos distintos, la calle y la casa, enfrentan sus valores. Y sólo la tragedia final habrá de comunicar a uno con el otro.
El público es una obra de teatro de Federico García Lorca. Escrita hacia 1930, no se estrenó hasta 56 años más tarde, ha sido considerada una de las obras del teatro español más importante del siglo XX. Obra surrealista, en la que se mantiene ambiguo qué partes son una alucinación y cuáles una «realidad dramática», estudia los deseos homosexuales reprimidos y defiende el derecho a la libertad erótica. Forma parte del llamado «teatro imposible» de Lorca, junto con Así que pasen cinco años y La comedia sin título.
El spin off de 'Will Grayson, Will Grayson', la magnífica novela escrita a dos manos por dos de los autores más reconocidos de Estados Unidos: David Levithan y John Green. Bienvenidos, damas y caballeros, al único e inigualable musical autobiográfico de Tiny Cooper, el luminoso personaje que nos robó el corazón en 'Will Grayson, Will Grayson'. Desde su nacimiento hasta la búsqueda del amor verdadero (con dieciocho exnovios... a día de hoy), la vida de Tiny Cooper es sin duda el musical más increíble jamás representado en un instituto. Con grandes dosis de alegre introspección y vibrantes números musicales, el amor, la autoestima y la amistad son la columna que vertebra este drama musical. ¡Que tiemble Broadway!
El teatro se maquilla de primavera, versos y obras teatrales de una poetisa y dramaturga con una sensibilidad maravillosa.
Letras de canciones que nos dejan sin aliento. Un libro que enamora porque se entrega en cuerpo y alma.
El tragaluz se estrenó en octubre de 1967. Sólo en Madrid sobrepasó las quinientas representaciones. La crítica fue elogiosa. Posteriormente, ha sido objeto de muchos estudios y es considerada como una las obras fundamentales de Buero. El tragaluz se sitúa en la segunda época del autor. Asimismo, y junto a otras características del teatro de Buero, la obra ilustrará las novedades técnicas de aquella etapa. El tragaluz es, en cierto sentido, una obra «histórica»: desde un momento del futuro, el siglo XXV o XXX, según Buero dos «investigadores» proponen al espectador un experimento: volver a una época pasada (el sigo XX) para estudiar el drama de una familia cuyos miembros sufrieron «una» guerra civil con sus secuelas. Enuncian tales palabras una función esencial de la Historia: conocer el pasado para asumirlo y superarlo, desechando odios, venciendo tendencias nocivas y extrayendo lecciones para caminar hacia el futuro. Buero ha acudido a conocidos elementos de la llamada ciencia ficción. Aquí se habla de «detectores» de, hechos pretéritos y de «proyectores espaciales». Vamos a asistir, pues, a un montaje de imágenes traídas del pasado. En la lectura se precisarán algunos detalles «técnicos»: será importante fijarse en lo que se dice acerca de la reconstrucción de los diálogos, pero, sobre todo, veremos que no sólo se nos van a dar imágenes «reales», sino también pensamientos, cosas imaginadas por algún personaje: fundamental será el ruido del tren, que traduce un recuerdo y una obsesión claves. Se nos presentan, pues, unas vidas marcadas por la guerra. Ante todo, por las secuelas de la misma contienda: muerte de una hija, depuración del padre, pobreza... Pero, sobre todo, marcadas por un dramático episodio del final de la guerra que separó al hijo mayor, Vicente, de los demás: fue el único que pudo escapar en un tren hacia Madrid. En cualquier caso, desde entonces las vidas de unos y otros han ido por caminos muy distintos: en los años 60, cuando comienza la obra (el «experimento»), Vicente estará bien situado en la sociedad y Mario, el hermano menor, vive pobremente en un semisótano con sus padres: una madre resignada y un padre que ha perdido la razón. Las relaciones de los dos hermanos con Encarna secretaria y amante de Vicente, pero enamorada de Mario completarán el tejido de estas vidas. Lo primero seguirá presente en la obra hasta donde podía tolerar la censura: está claro que la diferencia de posición entre Vicente y los demás reproduce la división entre vencedores y vencidos, entre integrados en el sistema y marginados. El tragaluz nos ofrece una muestra clara de la raíz de la tragedia que reside en una transgresión moral. De ahí la fuerza que cobra la idea de culpa, la cual lleva aparejada las de juicio y castigo o expiación. Son, como se ve, ingredientes esenciales de esa tragedia ética que es El tragaluz.
Al final de su vida, el filósofo Arthur Schopenhauer alcanzó –al menos en parte– el reconocimiento público de su obra que durante tanto tiempo se le había negado. Una joven y prometedora artista, Elisabeth Ney, solicitó permiso para hacerle un busto. Halagado, el gran pesimista accedió a esta petición. Durante varios meses posó para la joven y entre tanto conversó con ella de todo lo imaginable. Entre el viejo pensador célebre por su misoginia y la bella artista se trabó una relación extrañamente dulce. En algunos momentos, Schopenhauer pareció revisar su opinión sobre el género femenino… En esta comedia filosófica, elocuente y sutil, se imagina una de aquellas sesiones entre la escultora y su ilustre modelo. El filósofo exhibe sus ideas ante una oyente tan atenta como ocasionalmente irónica. Se repasa el destino del hombre, orgulloso de sus certezas y martirizado por sus perplejidades. Mientras, la superstición ronda, llega un forastero atrevido, se prepara una invocación a los espíritus y la carne dicta urgencias que se burlan de los alambicados sistemas intelectuales. Y suena al fondo una alegre melodía de Rossini…
Antonio García Gutiérrez escribe, a lo largo de su carrera literaria, más de sesenta piezas distintas, entre sus obras dramáticas y poéticas, aunque le bastó una sola obra: «El Trovador», para mantener su nombre con letras de oro en la historia de la literatura española.Se trata de una obra de ruptura con el teatro anterior en la que se reconoce la esencia del drama romántico. Se representó por primera vez en el Teatro del Príncipe de Madrid la noche del 1 de mayo de 1836, y su éxito, el más aplaudido y aclamado en la historia del teatro español según algunos, supuso todo un triunfo para el drama romántico que, desde años atrás, venía abriéndose camino en los escenarios españoles. No cabe duda que el inmenso éxito que obtuvo «El Trovador »en su estreno fue en alguna medida la consecuencia de una favorable coyuntura social e histórica. Aparece en la escena española en el instante oportuno, preparado de antemano por otros escritores y otras obras. Pero el éxito no habría sido posible del todo sin que la obra fuese, de por sí, tan extraordinaria como la calificó la crítica, y muy especialmente el gran Mariano José de Larra. Al día siguiente del estreno de «El Trovador» no se hablaba en Madrid de otra cosa que del «drama caballeresco». El éxito fue total, no solo en lo teatral, sino en lo literario; la primera edición impresa de la obra se agotó en dos semanas. Cuentan que la mismísima Reina Gobernadora, María Cristina de Borbón, asistió a una representación, tras la cual mandó llamar al autor a su palco. Expresándole su entusiasmo, le concedió que pidiese una merced. García Gutiérrez «…le pidió el "canutillo"», que así se llamaba entonces a la licencia del servicio militar, por el tubo donde se encerraba el documento. En pocos días el gobierno de Mendizábal concedió tal licencia y el escritor, abandonando el ejército, se entregó a la producción teatral. Con ello, aquel joven que llegó desde Chiclana hasta la Corte con la maleta cargada de sueños empezaba una nueva vida llena de éxitos. Es un drama en prosa y verso, algo deudor del «Macías» de Larra, y tiene por asunto la venganza de la gitana Azucena, que deja morir al trovador Manrique a manos del Conde de Luna. Salvo ella, todos ignoran que éstos son hermanos, ambos enfrentados políticamente y aspirantes a la mano de Leonor, quien ama verdaderamente a Manrique y termina envenenándose. La pieza, pues, como señala atinadamente Larra en su crítica de la misma, posee dos acciones estrechamente interconectadas, la derivada de la historia de amor y la relacionada con la venganza. Se halla ambientada en el Aragón del siglo XV y su acción se desarrolla fundamentalmente en el palacio de la Aljafería de Zaragoza. Su éxito motivó una refundición en verso (1851) de su propio autor.La repercusión de esta obra fue enorme fuera de España, especialmente en Italia, donde Giuseppe Verdi, que atravesaba por entonces una etapa de gran inspiración, da forma a su ópera «Il Trovatore» en 1853, con libreto de Salvatore Cammarano, creando para ella su aria «Di quella pira», una de las partituras más logradas de su autor.La vigencia de «El trovador» en el mundo contemporáneo y la clave de su éxito en la ópera de Verdi se encuentran en los temas universales propuestos en el apasionado drama romántico y arreglados bajo una extraordinaria composición musical: el conflicto entre la superstición y la religión, los prejuicios y la intolerancia, la hipocresía y las apariencias, las guerras civiles y los problemas familiares, todos ellos válidos todavía a principios del siglo XXI.
En esta obra teatral, Donata y su criado, el Duque, habitan una casa que parece colapsarse. Ambos son ciegos, pero cada uno cree que sólo él lo está y que el otro ve; cada uno cree que el otro es su guardián, su lazarillo, su propiedad. Ambos esperan el regreso del marido de Donata, quien ha fijado con severidad las reglas de conducta de su casa y luego abandonó a los ciegos a las tentaciones de la libertad: convertirse en otro, librarse tanto de la indiferente ausencia como de la promiscua sospecha del señor.
El dramaturgo, en una opción estética e ideológica radical, descarta la solución cómoda de que la justicia militar castigue a Garcés como autor de un asesinato, lo que salvaría la responsabilidad de las tropas de castigo. En un desenlace desengañado, apoyado por la coincidencia de Lope de Figueroa, personaje común aquí y en El alcalde de Zalamea, son Pedro Crespo y Álvaro Tuzaní los que implantan su justicia personal, ante la evidencia de que la justicia militar es un contrasentido, una vez expuesta la conducta de las tropas dedicadas al saqueo y al pillaje.
Con estos antecedentes no es de extrañar que El Tuzaní de la Alpujarra hubiera sido sutilmente retirada del canon representable de Calderón, que los censores dieciochescos organizaron con la vista puesta en el Bien Común del súbdito. Tampoco es de extrañar que los pseudointelectuales de los distintos regímenes dictatoriales de la Península hayan renunciado a enfrentarse a los contenidos de esta obra y al replanteamiento de lo que su estética y su ideología suponen para la historia del teatro hispánico y del pensamiento crítico. Es comprensible que un Menéndez y Pelayo, muy poco afín a Calderón, se sintiera incómodo con obras como ésta, que sólo muy recientemente han sido rescatadas en toda su complejidad crítica por estudiosos como José Alcalá-Zamora.
Una casa de campo en Rusia. Cuatro hombres y cuatro mujeres en plena madurez, llenos de deseos y pasiones cruzadas, toman conciencia de que el destino de sus vidas comienza a escapárseles. Quizás pudieran soñar con otras formas de vivir más felices, quizás deban decidir, simplemente, entre negar la realidad o tener el valor de afrontarla…
Lessing planificó «Emilia Galotti» con diez años de antelación. El drama encarna un tema de la literatura romana tardía: la virginidad. Aunque el amor es un tema central de la tragedia, sobre todo se ha de considerar una obra con carga política, pues frente al estilo de la nobleza se defiende la moral burguesa ilustrada, entonces en auge. El joven Príncipe de Guastalla, desbordado por responsabilidades de gobierno, está, desde su primer encuentro con la burguesa Emilia Galotti poseído por el deseo. Por ello da libertad de acción al Marqués Marinelli, su intrigante ayuda de cámara, para impedir la inminente boda de Emilia con el Conde Appiani. La construcción de la tragedia es magistral. Lleva el drama alemán a un punto culmen que no había tenido antes. Lo más brillante es el diálogo enérgico, compacto, ingenioso. Resulta ser un modelo para todos tanto del momento, como posteriormente. «Emilia Galotti» es un drama ilustrado que recoge la poética de Johann Christoph Gottsched pero contradice los modelos franceses vigentes en el teatro del momento así como las pautas de las tablas alemanas de la época.
Considerada por Ibsen como su obra maestra, no es verdaderamente una pieza dramática, pues ni siquiera en tiempos de su autor hubiera podido representarse convenientemente por culpa de su desmesurada duración y sus innumerables personajes. En realidad el destino de «Emperador y Galileo» es el salón de lectura, no el escenario. Lo cual no disminuye la fuerza expresiva de muchas de sus escenas concebidas para las candilejas: Ibsen hablaba «en teatro» sobre lo que le interesaba, hasta cuando no escribía propiamente obras representables. Anterior a sus dramas burgueses, que serían los que le darían el reconocimiento internacional, esta es una obra con un contenido religioso. Narra la vida de Juliano el Apóstata, el emperador que volvió al paganismo. La formación filosófica, el ascenso al poder, y sobre todo el desgarrador drama interior de Juliano, atrapado entre el escándalo de la cruz y su pretensión de recuperar la gloria pagana, son tratadas desde la agudeza de la mirada de este dramaturgo universal. Su protagonista debe someterse a una desgarradora lucha interna espiritual. Este drama muestra un tema que se repetirá a lo largo de su obra: la encrucijada entre lo establecido y lo deseado. Un drama que sigue presente en la vida de cada hombre. La figura de Juliano y el debate intelectual de su entorno son reproducidos en estas páginas admirables con fuerza y elocuencia que no decaen.
Hölderlin escribió su única tragedia cuatro años antes del largo período de la locura. En ella analiza la desesperación de Empédocles «hastiado de contar las horas», su rebelión blasfema que le vale la expulsión de la polis, y el sumo acto de arrojarse al cráter del Etna, como intentando una delirante unión con la Naturaleza inmortal. Este bellísimo texto ha influido en filósofos como Nietzsche o Heidegger, por lo que su edición se hacía imprescindible. La traducción de Feliu Formosa es la primera en dar el texto castellano íntegro. El libro se completa con una serie de documentos sobre el período de la locura.
No estoy aquí para contar la guerra de Troya. Esta es la historia de mi carne, allí donde coincidieron la muerte y el amor.
Tomando como punto de partida el canto XVI de la Ilíada, el dramaturgo Alberto Conejero, ganador del Premio Nacional de Literatura Dramática en 2019, nos brinda una aproximación personal e íntima al poema de Homero, una nueva mirada vivida y contada desde un personaje secundario en el relato habitual, tan discutido como fascinante y misterioso: Patroclo, el «más amado» por Aquiles.
En mitad de tanto fuego —que enlaza diversas épocas y donde aparecen referencias y citas de, entre otros, Safo, Pedro Lemebel, Anne Carson o Luis Cernuda— es un alegato antibelicista y una muestra más de la impotencia del arte ante la guerra; un oratorio por las víctimas que habla de conceptos como el poder, la pasión, la violencia o la patria.
La obra es también un intento de contar la historia de otro modo, que es imaginar el futuro de otro modo. El rescate de una alegría posible. El canto de un personaje que aquí es, ante todo, carne enamorada y deseo. Un deseo libre y disidente.
Porque yo no estoy aquí para hablar del «compañero devoto», ni «del más querido entre los soldados», yo estoy aquí para reventar los eufemismos, para hablar del amante insaciable.